霍明亮，霍明亮律师联系方式

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1，霍明亮律师联系方式
2，怎样才能聘请到谁在说中的霍明亮律师
3，京韵大鼓起源地是哪里
4，京韵大鼓属于那种说唱音乐
5，北京的音乐文化
6，明清时期说唱艺术发展

1，霍明亮律师联系方式

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2，怎样才能聘请到谁在说中的霍明亮律师

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怎样才能聘请到谁在说中的霍明亮律师

3，京韵大鼓起源地是哪里

京韵大鼓（又称：京音大鼓）京韵大鼓的前身为起源于河北省中部的“木板大鼓”（老北京叫“怯大鼓”），其代表人物为胡十、宋五、霍明亮等。 20世纪初，以鼓王刘宝全、白云鹏、张筱轩为代表的“木板大鼓”（怯大鼓）艺人，在京剧大师谭鑫培指点下，改“怯音”为“京音”且借鉴、吸收、融合了京剧、河北梆子、石韵、莲花落、马头调等表现手法跟唱腔，脱胎、衍变为“京韵大鼓”（京音大鼓），形成发展于北京，流行于北京、天津等地。

京韵大鼓起源地是哪里

4，京韵大鼓属于那种说唱音乐

京韵大鼓属于：鼓词类

属于鼓词类请给最佳答案详细内容：（一）鼓词类概况：鼓词类主要盛行于北方，鼓词的名称出现于明代，至今存有明代鼓词作品《大明兴隆传》、《乱柴沟》等。一般认为，鼓词源于元代词话。元代已盛行词话，明代万历（1573~1619年）后词话分为两支，北方以鼓、板伴奏，称为鼓词；南方以三弦、琵琶伴奏，称为弹词。叶德均先生认为：鼓词全部直接继承词话的弦索伴奏和鼓板击拍，及十言、七言两类诗赞句式。演出形式：一人击鼓板站唱。鼓又名书鼓，扁圆形，两面蒙皮，常见者有直径20厘米和30厘米两种。板因曲而异，木质、铁质、铜质均有，形状也不尽相同。伴奏乐器：以大三弦为主，另有四胡、琵琶等。唱词体系：大部属诗赞系。诗赞系文体源于唐代“变文”的偈赞词，和诗体的绝律相似，是整齐句式（七言或十言），用韵比较宽，平仄不严，基本结构为一对上下句，若干对上下句组成一个段落，若干段落组成一篇。音乐特点：吟颂性比较强，半说半唱，似说似唱的唱腔比较多，在叙事之中抒情。唱腔结构多数是基本曲调板腔变化结构，或称板腔体结构。（二）曲种介绍[京韵大鼓][京韵大鼓]产生与清末，其前身是“木板大鼓”。“木板大鼓”原流行于河北省农村，农民用当地方言业余演唱，最初仅击木板和书鼓伴奏，曲调简单，有大段说白，后随破产农民流入沧县、保定，1870年前后进入北京、天津等地，因演唱时多带沧州、保定口音，而被贬称为“怯大鼓”。这一时期著名艺人有胡十、宋五、霍明亮，在他们的改革下，加了三弦、四胡等伴奏乐器，并以小段书代替了长篇大书。其后，形成刘宝全、白云鹏、张晓轩为代表的三个主要流派，他们吸收京剧的发音吐字方法，改用京音演唱，吸收京剧、梆子腔和其他民间曲调创造了新腔，更名为“京韵大鼓”。欣赏《林冲发配》《重整河山待后生》1、唱词格式和韵辙2、唱腔板式和腔调：慢板、紧板、垛板。京韵大鼓的唱腔属于基本曲调板腔变化结构，慢板是京韵大鼓的主要板式，使用最多，常用的腔调还有平腔、挑腔、落腔、长腔、甩腔、拉腔等，3、流派：主要流派有刘派、白派、骆派京韵大鼓的主要流派有刘派（刘宝全，有“鼓王”之称）、白派（白云鹏）、骆派（骆玉笙）

5，北京的音乐文化

京韵大鼓京韵大鼓，一名小口大鼓，系由怯大鼓经几位有名艺人改革，变京口上韵，腔调翻新，于是更名为京音大鼓，加上刀枪架儿，有唱有作，又名文武大鼓，最后才定名为京韵大鼓。自二、三十年代以来，逐渐兴革，男女艺人有如雨后春笋，辈有新人，成为曲艺坛上占首要地位的曲种。京韵大鼓，就象京剧中的生角、旦角行当一样，没有它，就不能成为一台曲艺，就没有压场的，可见其堪称为曲艺之冠。这一曲种，所以能在曲艺场中首届一指，当推功于刘宝全。当时及后来的擅演京韵大鼓者，多以他为正宗，京津沪汉，驰著声誉，允称一代巨擘。在刘之前，有钟万起、于德逵，还有宋五、胡十、霍明亮等，都是改革怯大鼓之前辈，但都没有刘的优越条件。刘曾从天津老艺人王庆宏学艺，并深得作词人庄荫棠之助，加上个人天赋与刻苦钻研、悉力创新，乃成为名家。五十年来，蜚声曲坛，始终不衰。刘之特点，能唱能作，嗓音高亮清脆，五音齐备，行腔吐字，嗖哦运用，俱有独到之处，且其外表，能占“漂”、“率”二字。他在《大西厢》一曲中，形容莺莺、红娘、张生三人不同的性格，由于其唱腔委婉，作工细腻，使全曲妙境环生。其传神处，听众被引入化境，如见其人。再如“三国”、“水浒”、“列国”诸段，演来大将风度、书生气概，宛如化装现身于舞台。《活捉三郎》、《一门忠烈》、《别母乱箭》诸段，唱词皆出自庄荫棠手笔。刘之按腔，与庄合作，真如鱼水相融。刘搬演的韩晓窗的子弟书段，有《白帝城》、《刺汤勤》、《长坂坡》等，一经其口，即赋予了这些曲本以第二生命，相得益彰。刘在演唱《南阳关》段中加反西皮，《马鞍山》段中加二黄，将京剧的上口字揉在其中，天衣无缝，恰到好处，甚为听众所赞许，故其后学，争相效法。这些，都是使刘成名一世的艺术特色。刘之外，尚有白云鹏、张小轩，并称为三家流派。白云鹏多演子弟书，曾从史振林学艺，以《露泪缘》、《全德报》诸折为佳，再有《樊金定骂城》、《孟姜女寻夫》、《方孝孺骂殿》等段也不差。解放后也演过新段。他的艺术特点以小、俏，细著称，独树一帜。张小轩演来粗犷沉著，气力充沛，如长江之水一泻千里。拿手杰作有“三国”诸折，再有新编《改良劝夫》、《打杨村》、《打昆山》、《十六愁绕口令》、《劝嫖交友》诸段，为刘、白所无。在唱法上还有与刘、白不同的一点，就是在书尾收腔处突然取消几句，戛然而截。如唱《战长沙》，在“杀上阵去”后面本来还有几句，但他独不继续唱下去，一下子打住，让听者自己去寻味，更显得余韵不尽，可谓别具一格。该派传人有张金环，以后也就逐渐销声不彰了。此三派之外，还有一个少白派，即白凤鸣。白凤鸣得其兄三弦弦师白凤岩之薪传，取刘派之长，避自身之短，以一落的收腔，多加垛句，从而讨俏。能曲为《七星灯》、《狸猫换太子》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《大战岱州》，《桃花庄》等。借以嗓音欠佳，郁郁一生。近二十年中，在老艺人相继殂谢之后，能卓然自成一派，而独步一时者，当推女艺人骆玉笙（小彩舞）。她得技于当年曾为刘宝全弹三弦的弦师韩永禄，由南京去济南，辗转至天津声誉日起，以至红紫于曲坛。她的艺术特点，在于能化刘、白及少白之长，按个人条件，巧于运用，对低音字吐之真切，唱之清楚，为一般女艺人所不及。她后来居上，夺得女鼓王林红玉之宝座，而凌驾于诸大鼓艺人之上，执天津曲坛牛耳三十多年。当年曾与刘宝全分庭抗礼者，有更姑娘。更之艺，为女艺人中的鸡群一鹤，嗓音高亮动听，其所演之曲，迥非一般同行姐妹所能望其项背。曾与刘宝全分演于东燕乐与西燕乐，不分轩轾。惜好景不长，正当其声誉鹊起之时，为津市富商卞姓藏以金屋，而销声敛迹。后其二妹钟姑娘、三妹钟三姑娘相继崭露头角，南北争聘，当时的黑姑娘（小黑姑娘之母）、白姑娘、富贵卿均难与颉颃。后来钟姑娘夭逝于沪滨，钟三姑娘由南京北返．亦适人而去。此时京津男大鼓艺人，有谭凤元、王凤歧、钟德海、关贞奎，均不克继刘氏衣钵。而女艺人转占优势，小黑姑娘、良小楼、小燕楼、张爱茹、方红宝、林红玉、桑红林，都称一时的佼佼者。又有章翠凤、张月琴、侯月秋、张翠兰、毛翠芬、汪金兰、李韫芬、刘凤霞、宗香岩、小映霞、阎秋霞、小岚云、孙书筠等，先后演于京津两地。津市京韵大鼓票友有李石如、冯质彬，均宗刘派。

6，明清时期说唱艺术发展

　围坐团团密复竦，开场午正到申初。　　　　风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。　　　　棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。　　　　更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。　　诗出自乾隆时杨米人的《都门竹枝词》，形象地描绘了人们争相观看鼓词的情景。明清时期的说唱音乐作为民间广泛流传的艺术形式，继宋元之后，有了较大的发展，目前存有的二百多种民间曲艺大多是在这一时期发展起来的。其中影响较大的有鼓词、弹词、牌子曲三类。　　鼓词是流行于我国北方的一种说唱音乐，它的产生和宋元的鼓子词和词话有一定的联系。鼓词之名，明代已有。最早使用此名的是贾凫西，他作有《木皮散人鼓词》，是一部较好的鼓词作品。现存最早的鼓词传本是明万历、天启年间刊印的《大唐秦王词话》。　　鼓词早期作品规模较大，清中叶后，为了适应市民的欣赏趣味和各种演出场地，鼓词逐渐趋于小型化，出现了从长篇鼓词摘取部分精彩唱段的“摘唱”及演唱短篇故事的“段儿书”等形式。鼓词的唱词为七言或十言句，句式非常灵活，伴奏乐器主要有鼓、拍板、三弦、琵琶等，其中鼓、板等乐器由演唱者自己演奏，以掌握节奏。鼓词的演出形式，近人徐珂《清稗类钞》有所记载：　　唱鼓词者，小鼓一具，配以三弦，二人唱书，谓之鼓儿词。亦仅有一人者，京津有之。　　鼓词在流行过程中与各地方言、曲调相结合，并在此基础上形成了一种新的说唱艺术——大鼓。大鼓一经产生，就深受广大群众欢迎，发展之势非常迅猛，至清代末年，各地流行的大鼓有十余种，著名的有西河大鼓、梨花大鼓、安徽大鼓、梅花大鼓、京韵大鼓等。这些大鼓多以流行地区而得名，并因地域关系所形成的语言、曲调的差异，在唱腔上各具特色。　　西河大鼓产生于河北冀中地区，又称西河调、河间大鼓。其前身是木板大鼓，唱腔及伴奏形式都较为简单。清道光年间，河北高阳艺人马三峰对木板大鼓进行了大胆的改革和创新，在唱腔上吸收了戏曲、民歌的曲调，增加了新的板式，并把伴奏乐器中的小三弦改为大三弦，以铁片代替木板，加强了音乐的表现力，奠定了西河大鼓的基础。马三峰的演唱技巧非常高，时有“南有何老凤、北有马三峰”之誉。　　西河大鼓初在农村流行，后逐渐进入城市，影响也日趋扩大，对南北各地的大鼓如梨花大鼓、京韵大鼓、湖北大鼓等产生了较大的影响。　　梨花大鼓起源于山东农村，也称山东大鼓，因其早期用犁铧片为伴奏乐器，又有犁铧大鼓之名。梨花大鼓最早在农村流行，清刘鹗《老残游记》里说道：　　这说鼓书本是山东乡下的土调，用一面鼓，两片梨花筒，名叫梨花大鼓，演说些前人故事。　　清末梨花大鼓已流入城市，并逐渐延至山东各地、河南、河北一带。这时的梨花大鼓有南口、北口两派之分。北口较早，主要流行于乡村，代表艺人是何老风；南口较晚，主要在城市演唱，创始人则是王小玉姊妹。两派在唱腔风格上各具特色。　　何老凤，原名何凤仪，河北固城人。他嗓音宏亮，表演传神，演唱风格质朴浑厚，吐字有力，讲究“一字砸一坑”，代表了北口的唱腔艺术，在农村深受欢迎。王小玉姊妹，艺名白妞、黑妞，自幼学说书，尤其是白妞王小玉，聪明伶俐，刘鹗《老残游记》说她“所有什么西皮、二簧、梆子腔等唱，一听就会”，而且“又把那南方的什么昆腔、小曲，种种的腔调，她都拿来装在这大鼓书的调儿里面”。王小玉姊妹吸收戏曲及其他曲艺的长处，创南口一派，其唱腔清脆明快，声声婉转，一改北口之“老牛大摔僵调”，风靡一时。　　梨花大鼓的唱词基本上是七字句和十字句，早期作品多为中篇，有说有唱，后期则以演短篇为主，一般只唱不说。伴奏乐器有书鼓、三弦、四胡、两枚铁片或铜片。表演时一人演唱或两人对唱，二三人伴奏。　　安徽大鼓，清中叶产生于安徽泗州，又称泗州大鼓、淮河大鼓。它是在山东河间调的基础上加入当地曲调而成，流行于安徽省及苏北、豫东、鲁南等地。安徽大鼓的唱腔分南口、北口、花口三派，各派均吸收了当地的民间曲调，但其风格各异，流传地区也不同。　　南口流行于长江两岸，以淮北调为主，加入泗州调；北口流行于淮北，除淮调外，又吸收了鱼鼓、坠子、花鼓调等曲调；花口流行于江淮之间和大城市，在南口、北口唱腔的基础上又吸收了戏曲的唱腔而成。安徽大鼓的唱词多用七字句、十字句，另有三字、五字、垛字等变化句。唱腔以上、下句反复结构为主。表演时，一人演唱，说唱相间，表演者自己鼓板，不用丝弦。安徽大鼓的传统曲目有段子活(书帽)、蔓子活(长篇)两种。前者有《古城会》、《百鸟吊孝》等；后者有《杨家将》、《大红袍》等。　　梅花大鼓，又称梅花调、清口大鼓，清末形成于北京，为八旗子弟所创。梅花大鼓主要流行于华北各地的城市，流派上有金派、卢派之分。金派由北京金万昌创立，唱腔纤细典雅；卢派由天津卢成科创立，唱腔优美华丽。从唱词上看，梅花大鼓多为七字句和十字句，曲词文雅，字少腔长，曲调委婉哀怨，擅长表现抒情等风格的作品。爱情是该曲种最常见的题材，尤以《红楼梦》运用最多，约占旧时流行曲目的三分之一以上，代表曲目有黛玉葬花》、《宝玉探病》等。　　梅花大鼓的伴奏乐器有鼓、板、三弦、四胡、琵琶等。演出时，伴奏者在台上坐如梅花的五个花瓣，因而得名梅花大鼓。　　京韵大鼓，又称京音大鼓，清末产生于河间、保定一带，是河间调和子弟书的合流。在它的形成过程中，经过胡十、宋五、霍明亮、刘宝全、白云鹏、张小轩等数名艺人的改革与创新，在清末风行一时。京韵大鼓的唱腔吸收了京戏的发音吐字方法和其他民间音调，伴奏除鼓、板外，加入三弦、四胡等乐器。其唱词以七字句为主，也常用八字、十字、十一字等句式，另有衬字、嵌字、嵌句、垛句的变化，唱腔属板腔体结构，有起板、平板、挑板、垛板、快板等板式，表现不同的情绪。表演时，一人站唱，自己击鼓、板，以唱为主。　　清末京韵大鼓主要有刘(宝全)派、白(云鹏)派、张(小轩)派。三派之中，以刘宝全所创刘派最为著名。　　刘宝全，原名毅民，生于北京，河北深县人。自幼从父学叫大鼓，后拜胡十、宋五、霍明亮等名家为师，受益匪浅。刘宝全勤奋好学，善于创造，他根据自己的嗓音条件，吸收京剧、梆子等其他姊妹艺术的唱法，改乡音为京音，独树一帜，成为清末京韵大鼓中影响最大的“刘派京韵”。刘氏不但擅唱，而且精通三弦、琵琶等乐器，并打得一手好鼓，有“鼓王”之誉。刘宝全演唱清脆明亮、高亢挺拔，吐字有力、抑扬自如，演技十分高超，与清末著名京剧演员谭鑫培、评书大王双厚坪在当时并称“艺坛三绝”。京剧大师梅兰芳对他的演唱评价甚高，称其“低音珠圆玉润，高音响遏行云”。刘宝全擅唱各类文武段子，其中《丑末寅初》是他著名的唱段之一，该曲描写了清晨三时左右人们的生活场景，如举子整装上路、渔翁解缆起航、栈夫上山砍柴等。　　弹词主要是流行于我国南方的一种说唱音乐，也叫南词、文书、评弹等。弹词的产生可能和宋代的陶真有直接的关系，因此，也用陶真代替其名。明田汝成《西湖游览志余》记道：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”清李调元也有“曾向钱塘听琵琶，陶真一曲日西斜”之诗句。元末已有杨维桢的《四游记弹词》，明清时弹词得到了较大的发展，在江南民间广为流传。传统的弹词作品多为长篇，目前所见的传统弹词曲目，著名的有《珍珠塔》、《三笑》、《玉蜻蜒》等。　　弹词主要有苏州弹词、扬州弹词、四明南词、长沙弹词、桂林弹词、绍兴平湖调等曲种，其中以苏州弹词的成就最高、影响最大，出现了一些代表当时最高水平的弹词艺人。弹词的表演一般由一至三人，以人数多少分为单档、双档、三档。表演者自弹自唱，以坐唱为主，唱腔优美婉转、细腻动人，唱词多是七字句，有时也略有变化。弹词的所用语言有国音、土音两类，国音弹词是以北京语言为主；土音弹词则主要以吴地方言为主。伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、扬琴、二胡等，主要是琵琶、三弦，所谓“弹词家普通所用乐器，为琵琶与三弦二事”(《清稗类钞》)一些弹词家还是琵琶演奏家，如张步赢就善弹琵琶，每逢他坐场子，就奏大套琵琶一折。　　弹词多在城市演唱，观众主要是妇女及其他一些市民，也有一些轿夫等苦力工人，才子佳人的恋爱故事比较适合他们的品味。对于弹词的表演，他们要求很高，尤其是轿役等人“倒面汤 (逐客令也)，捉漏洞，冲口即出，不稍假借。而且场地愈合宜，则听专书者亦愈多。弹词家于此等处，必兢兢惟恐失若辈欢” (《清稗类钞》)。　　弹词在清代呈现出一派繁荣景象，涌现出许多著名弹词艺人。乾隆时的王周士，精湛的演唱技艺博得乾隆皇帝的青睐，封他为七品京官。嘉庆年间有陈遇乾、姚豫章、俞秀山、陆士珍弹词四大家，清人马春帆称四人“好功夫”。同治年间又出现了四位著名弹词家：马如飞、姚似璋、赵湘舟、王石泉。众位名家中，对曲调创新成派更有影响的当属陈遇乾、俞秀山、马如飞三人。他们分别创立了“陈调”、“俞调”、“马调”，三派唱腔，各具特色。陈调苍凉粗犷，适应老生、老旦演唱；俞调宛柔细腻，适于花旦、青衣所用；马调质朴雄健，擅长表现激昂愤恨的情感。三调对后世弹词唱调的发展产生了巨大的影响，对于各派的唱腔风格，清文献中有清楚的记载，黄协坝《淞南梦影录》云：弹词有俞调、马调之分，俞调系嘉、道间俞秀山所创也——宛转抑扬，如小儿女缘窗私语，喁喁可听，马调则率直无余韵，咸、同间马如飞所也。　　弹词以其优美动听的唱腔在说唱音乐中占有十分重要的位置，不但在苏州、扬州、南京、杭州等南方城市广受欢迎，而且在北京等北方城市也有一定的市场。　　牌子曲是在明清民间小曲基础上，继承宋元唱赚、诸宫调的传统发展而成的说唱音乐，又称清曲、清音、曲子等，其特点是将各种曲牌按一定形式连接成套曲来演唱故事。牌子曲在我国南北方都广为流行，至清末北方有京津的单弦(八角鼓)、山东的辽城八角鼓、河南的曲子、甘肃的兰州鼓子、青海的青海赋子等；南方有扬州清曲、湖北小曲、四川清音、广西文场等。　　牌子曲的内容题材广泛，大多根据历代的传说故事、小说、戏曲等改编而成。其唱腔主要以同宫或不同官的若干曲牌连缀而成，音乐表现丰富，结构多由曲头、曲尾、中间插入各种曲牌组成，常用的曲牌有《银纽丝》、《寄生草》、《剪剪花》、《叠断桥》、《满江红》等。演出时一般由一人演唱，也有多至五到六人的，流行在北方的牌子曲伴奏乐器多以三弦为主，南方的则以二胡、扬琴为主。　　牌子曲中单弦和扬州清曲很具代表性。单弦，又称八角鼓，乾隆年间已非常流行。八角鼓是单弦的主要伴奏乐器，清李声振曾在《百戏竹枝词》里提到过这种乐器，说它“形八角，手击之以节歌，都门有之”，因此单弦初时称八角鼓。单弦的早期演唱形式为三人或多人分别弹三弦、打八角鼓拆唱，后来在同治、光绪年间，随缘乐创为一人自弹自唱的形式，称之为单弦。至此，单弦之名始被运用。　　单弦的音乐结构多是岔曲头、岔曲尾，中间插入若干曲牌。常用的曲牌有《太平年》、《云苏调》、《湖广调》、《叠断桥》、《剪剪花》、《金钱莲花落》等。传统曲目多取之古典小说和民间故事，如《凤仪亭》、《黛玉葬花)、《杜十娘》、《十里亭》等，单弦的流传地区主要在北京、天津、东北等地，著名艺人要首推随缘乐。　　随缘乐，本名司端轩，单弦的创始人，生活于清道光、咸丰年间。他对八角鼓的演出形式、所用音乐等都进行了革新，改群唱为演员用三弦自弹自唱的形式，创单弦之名，并于光绪六年前后在北京的茶肆里用新的形式演出，轰动一时。随缘乐在单弦唱腔里吸收了《南城调》、《云苏调》等流行民间说唱曲调，并使曲词通俗化，大大丰富了单弦的表现力，扩大了单弦的影响力，使之迅速流传到各地。他编写演唱的单弦曲目有《十粒金丹》、《武十回》、《翠屏山》等，有些作品至今仍演唱不衰。　　扬州清曲，又称维扬清曲、广陵清曲、小唱等，主要流行于江苏扬州一带。它的源头可上溯到元代散曲，在清康熙、乾隆时达到全盛时期。扬州清曲的唱腔细腻抒情，常用曲牌有百余支之多，如《叠落板》、《银纽丝》、《太平年》、《鲜花调》、《杨柳青》等。其作品体裁主要有短曲、连本套曲两类。短曲即只用一个曲牌演唱短段；连本套曲即连用多个曲牌来演唱长篇故事。表演时多数只唱不说，伴奏乐器有二胡、琵琶、四胡等。传统的扬州清曲曲目有《黛玉悲秋》、《宝玉哭灵》、《秦琼卖马》、《三国演义》等。明清时期扬州清曲影响较大，不仅流行在扬州、镇江、南京、上海等地，也传至滇、粤等区域。　　明清说唱音乐十分丰富，除上述的鼓词、弹词、牌子曲三大类外，琴书、道情等说唱形式也风靡城镇、乡村。如为人熟知的有浙江道情、湖北渔鼓、江西道情、山东琴书、安微琴书等。这时的少数民族的说唱音乐也有一定的发展，蒙古族有好力宝，白族有大本曲等。明清时的说唱音乐不仅曲种丰富、形式多样，在表演技巧上也已达到很高的水平。刘鹗《老残游记》曾对梨花大鼓艺人王小玉的高超演唱技术有细致生动的描写：　　“忽羯鼓一声，歌喉邃发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢。每句七字，每段数十句，或缓或急，忽高忽低；其中转腔换调之处，百变不穷，觉一切歌曲腔调俱出其下，以为观止矣。王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入开有说不出来的妙境：五脏六腑里，象熨斗熨过，无一处不服贴；三万六千个毛孔，象吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一丝钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知她于极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起，恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰项，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上，愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，念低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园于的人都屏气凝神，不敢少动。约有二、三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，象放那东洋烟火，一下子弹上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱呜。耳朵忙不过来，不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。” 　　王小玉的出色演唱，活龙活现，跃然纸上，显示当时的说唱艺术的演唱达到了极高的水平，演员的表演出神人化，有着古人所说的“余音绕梁”之功力和魅力。如此高水平的演唱必然受到人们的喜爱，致使在说唱演出时常常出现“立而观者几无余地”的场面。毫无疑问，说唱已成为明清人民生活中重要的娱乐方式之一。转自苗建华老师更多 http://jianghurumen.blog.163.com/blog/static/25975061200901383844454/